«Каин». По текстам Дж.-Г. Байрона, Клима, К. Кастанеды и др. «Такой театр» при участии театра-фестиваля «Балтийский дом». Режиссёры Александр Баргман, Анна Вартаньян.
Поэтическое сочинение Джорджа Гордона Байрона «Каин» (1821) писалось отнюдь не для сцены; его романтический богоборческий пафос адресовался скорее храму. Так что это мистерия – не только по внешним признакам, доступным школяру (условное ветхозаветное прошлое, библейские персонажи, ангелы, Люцифер…), но и по замыслу: грубо говоря, антицерковному. Либертарный пафос высекался как из сочувственного внимания к образу Каина, так и дерзко присвоенного автором права писать священную историю. Не удивительно, что нарождавшийся в начале XX века авторский режиссёрский театр попытался, в свою очередь, «Каина» присвоить. В России этот материал привлёк самого Станиславского, он лелеял замысел более десяти лет, взялся всерьёз в тяжёлом 1919-м, надеясь за счёт богоборчества заодно поправить репутацию театра в глазах новых безбожных властей. Читать о спектакле Станиславского (провалившемся, что, впрочем, не гарантирует его несостоятельности) занимательно. Основоположник работал по системе, выращивая Каинов и Авелей из актёрских индивидуальностей в предлагаемых библейских обстоятельствах (за что схлопотал от критики гневный окрик, мол, «опиджачили» Каина); между тем за мистериальность у него отвечали музыка и пластика, декорации и реквизит (в записных книжках Станиславского упоминаются «скалы остроконечные закрученные» и «призраки с лампочками внутри»). Недавняя (2004) работа режиссёра Михаила Бычкова в Воронежском камерном театре (последний по счёту из его «Каинов») в общем и целом идёт вполне в русле Станиславского – хотя вместо величественного луна-парка с лампочками у Бычкова наблюдаем малобюджетный тюзовский садик. Актёры одеты и загримированы наподобие Шерханов и Багир из утренника «Маугли». А что же в 2009-м, в спектакле известных актёров, а ныне и режиссёров Александра Баргмана и Анны Вартаньян?
Раздетая до арматуры аэродромная сцена «Балтийского дома», в таком виде чрезвычайно напоминающая заброшенный фабричный цех. И уже понятно, что перед нами попытка отказаться от симуляции и транспонировать мистерию в тональность и тембр сегодняшнего дня. Брошенный цех – отличный храм (он же мастерская) для постиндустриальной мистерии. Первая картина начинается в тот же момент, как открываются двери зрителям. Пока те пробираются к своим местам, рассаживаются и выключают мобильники, на сцене играют финал байроновского сочинения. Мечется тяжёлыми скачками брутальный Каин (Александр Кудренко), порхает на цыпочках блаженненький Авель в белых одеждах (Евгений Анисимов), из динамиков льются расхожие пошлости музыкального оформления («Ave Maria», «Carmina burana», где же «Santa Lucia»?), бегает вперёд-назад массовка в чёрных плащах, реет гигантское красное полотнище. Спектакль «режиссёра Феликса Ивановича» (Геннадий Алимпиев) до боли похож на многочисленный трэш из серии «поэтический театр». К театральным мечтаниям Блока эти бессмысленные механистичные поделки, насквозь фальшивые, отношения не имеют, зато «скалам остроконечным закрученным» наследуют по прямой. Вторая картина ещё язвительней, желчней. На сцену выкатывают длинный стол, и Феликс Иванович проводит «корректирующую репетицию». За столом бездумный гомонящий птичник: голосит карикатурный лизоблюд (Александр Лушин), «снисходит» местная прима (изысканный гротеск Елены Липец, одной из лучших актрис Александринки, у которой так давно не было ролей в родном театре), молодая актриса (Галина Жданова) увлечена каким-то физическим тренингом вроде йоги, все глухи, слепы, пустоглазы. Что им Байрон, что они ему? И только актёр, играющий Каина, неспокоен, им овладел дух сомнения…
Непокой и сомнения явно владеют и создателями спектакля. Их, как и актёра-Каина, не удовлетворяет механистический театр фальшивых реплик, «обозначающих» хлопков и оленьих скачков. Кстати вспоминается, что Байрон выступал в Палате лордов с законопроектом, оправдывавшим луддитов, ремесленников ручного труда, громивших новоявленных бездушных конкурентов – машины. В Байроне авторы спектакли обретают знамя новых «разрушителей машин», театральных механизмов бездумного зрелища, а пустой цех из знака запустения обращается в знак победившей культурной революции. Поле битвы после победы принадлежит «новой искренности». Актёр выручает из-под колёс поезда зазевавшуюся дамочку, милейшую богемную растрёпу с радиоприёмником (столь же милейшая цитатка из Кокто). Нет, это не смерть, это – Люцифер (Анна Вартаньян). Хотя, может быть, и смерть: со строфы Байрона она иногда переключает разговор на пьесу российско-украинского театрального эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности» и тексты Климова первоисточника – поп-эзотерика Кастанеды, друга индейцев. Как ясно из названия фильма ещё одного режиссёра – Джармуша, – друзьям луддитов (скажем, Уильяму Блейку) беседы с индейцами жизни не прибавляют. Собственно, разговору Каина с Люцифером о необходимости смерти творческой самости ради её, самости, творческого взлёта и посвящена большая часть спектакля. Разговор поставлен в эдаком гришковецком стиле, хотя в двух виденных мною редакциях спектакля было важное различие. В первой – предпремьерной – актриса и режиссёр Вартаньян форсировала голос, сжималась в комок нервов и как будто ломилась в закрытую дверь. Как водится в таких случаях, эффект был шоковый: то волосы вставали дыбом, то хотелось ретироваться из-за ощущения наигрыша. На другом показе роль претерпела метаморфозу – форсаж ушёл, вернулось «фирменное» актёрское обаяние Вартаньян, её нынешний Люцифер интересен не только как провокатор, но сам по себе: слегка инфантильная интеллектуалка, ироничная и самодостаточная, она довольно отстранённо держится, предлагая Каину поступок, но не навязываясь. При таком раскладе у Вартаньян выходит блестящая роль, зато Кудренко время от времени скрывается в тени. Такого опыта и такого обаяния, как у партнёрши, у него нет – и иногда эмоциональная неподвижность протагониста тягостна.
Анна Вартаньян (Люцифер) и Александр Кудренко (Каин). Фото Ю.БогатыреваКаину и Люциферу аккомпанируют интермедии персонажей фона, выплывающих из тёмных углов сценической коробки, дабы проиллюстрировать ту или иную тему, всплывающую в стержневом диалоге. Они кажутся завсегдатаями некой эфемерной «Чинечитты», что оправдывает известную сентиментальность их «амаркордов». Вот кабареточные певцы исполняют нечто из Байрона и Монтеня, вот семейство Адама, изгнанное из рая, преображается в скорбных беженцев с бытовым скарбом, вот Новый год в послевоенном дворе, а вот радость отца по поводу рождения первенца… После разговора с Люцифером актёр-Каин возвращается уже не к Феликсу Ивановичу, а в самый настоящий миф, где его уже заждался для игры в салочки Авель. С известными приключениями, но спектакль заканчивается там, где начался – на той же самой странице книги Байрона, которую играли, когда рассаживались зрители.
Если гора не идёт к Магомету, Магомет идёт к горе; исчерпывающая разъяснительная формула хождений хороших актёров в режиссуру. Но редко бывает, чтобы актёры так упорно шли в хорошую режиссуру, как это случается в «Каине». Спектакль вызывает уважение. Он, очевидно, дался нелёгким трудом. Он хорошо отлажен – и по мизансценам, и по элегантной минималистической сценографии (Анвар Гумаров), и по пластике (Николай Реутов при участии Александра Стекольникова из театра «Буфф» – того самого, из «Солесомбры»). Он исполняется актёрами с энтузиазмом: народная артистка Татьяна Малягина, скажем, приезжает ради маленького эпизода. «Каин» напрашивается, чтобы оценивать его по гамбургскому счёту. По этому счёту, конечно, много проблем. С одной стороны, базовый текст, скруглённый в ленту Мёбиуса, нескрываемая коллажность, «номерная» структура, приём «театра в театре» и попытки раскрыть протагониста через персонажей фона – верные черты постмодернизма. Это вроде бы должно оправдывать некоторую текстовую интоксикацию – вроде той, когда вместо Байрона (или хотя бы Клима) в спектакле звучит потешная ахинея, вычитанная в интернете. С другой же стороны, в актёрской игре коллажного разнообразия не наблюдается, это «русская психологическая школа», лишь разнящаяся оттенками. Нет в спектакле и присущего постмодерну тотального демократизма. Тут история не про каждого из нас, а про актёра, про художника. Это уже намёк скорее на модерн, на свой путь по прямой, а не на общий по кругу. По кругу не согласился бы путешествовать и Клим, яростный проповедник, Савонарола, чьи тексты преднамеренно суконны; они не желают иметь эстетических свойств, а только воспламенять сердца. В спектакле в результате обнаруживается острое внутреннее противоречие, которое мешает прозвучать и Байрону, и Климу, а конструкции в целом – обрести свободу и гармонию. Но легко ли Магомету забираться на такую гору? Даже если он слегка плутает, всё-таки не стоит на месте.
Андрей Пронин,
Империя драмы № 28 - сентябрь 2009 года