Он ездит на метро (в том числе и во время гастролей, именно на станции новосибирской подземки jЁrnal совершенно случайно и довольно просто договорился с ним об интервью). В Ленинградском, так привычнее, хотя, конечно же, правильнее – Санкт-Петербургском театре имени Ленсовета о нем говорят только с душевными интонациями, характеризуют редким умницей и трудягой. Для своего театра он еще и незаменимый человек, потому что все сценарии капустников, наполненные тонким юмором, – это его творчество. Если бы после встречи с Александром Новиковым в гримерке театра «Красный факел» меня спросили: «Ну как он тебе?», я бы отозвалась о нем, как о человеке из поколения романтиков, с искренней и очень доброй улыбкой, безумно влюбленном в старый театр, который с первых минут действа захватывал внимание и эмоции зрителя и не отпускал их до финального аккорда. Потому что на сцене того театра единолично главенствовал Актер.
– Александр, вам интересно мнение своих зрителей?
– Вы знаете, я бы, наверное, так сказал, хотя на самом деле это кто-то из правильных людей до меня уже произнес: меня не интересует мнение зрителей, меня интересует мнение зала. Вот в такую формулу я верю. Если честно, то существует весьма небольшое количество людей, пальцев одной руки хватит, чтобы пересчитать, чье мнение мне действительно интересно: я в этом смысле не всеяден, я не могу сказать, что мне интересно мнение абсолютно всех, абсолютно каждого человека. Но реакция зала на то, что происходит, не только смех, хохот, это и определенное молчание. Реакция зала меня интересует потому, что театр – это такое искусство, которое делается не только на сцене. Зритель спектакль создает. Сначала спектакль выходит таким, каким его сделал режиссер, а дальше его очень долго доделывает зритель, и, мне кажется, это нормально. Поэтому артист должен уметь слышать зал, но не идти за ним.
– Что делать в ситуации, когда зал реагирует не так, как на интуитивном уровне ожидали вы?
– Вы знаете, это очень тонкая материя. Я, например, не представляю себя в ситуации – мол, хочу такой-то реакции в этом спектакле. Обычно на премьеру ты выходишь как будто с завязанными глазами. По крайней мере, я стараюсь не прогнозировать ситуации. Хотя знаю, что многие прекрасные, даже великие комические артисты, уже получая роль, на полях своей ролевой тетрадки писали, ставили галочки, где обязательно должна быть смеховая реакция в зале. Я уважаю такое отношение к роли, но так играли старые комические актеры, они действительно знали, угадывали, предвосхищали реакцию. Сегодня мы в иной ситуации, потому что иной зритель. На сложный процесс формирования реакции повлиять невозможно, но все равно я убежден – зритель доделывает спектакль.
– Вы привели в пример комических актеров, тем самым обозначив свое амплуа?
– Вообще я принадлежу к тем артистам, которые считают, что амплуа есть, вопреки тому, что сейчас современные режиссеры этого боятся. Они относятся к этому высокомерно, говоря, что амплуа не существует, что артист должен уметь играть все, что должно быть раздвижение рамок амплуа… Да, это так, это все правильно. Но, однако, утверждая, что амплуа нет, они тем самым подтверждают, что оно есть. Вот такая сложная история с амплуа. Я бы по-иному сказал: амплуа нет у роли. Нельзя сказать, что Ромео – это любовник, а Горацио – простак. А вот актер обладает определенной психофизикой, голосом, темпераментом, стилем игры, складом ума и т.д. Все это вместе и являет его возможности, его аппарат, которым он играет.
– Я ненавижу «серьез», у меня на него аллергия. Люблю быть рядом с ролью, а не внутри нее. Я не люблю, когда артист так вживается в роль, что ему шепнешь: «Эй, люстра падает», а он не слышит, стоит мокрый весь от напряжения, жилы натянулись на шее – он в образе. А потом лежит три часа, встать не может после спектакля. Вообще отсутствие видимого старания артиста на сцене – признак аристократизма.
– Вам какое амплуа предопределено?
– Мне очень нравятся роли, может, это слово старомодное и будет комично звучать, но в старом театре было замечательное амплуа «простак» – это герой, попадающий в нелепое положение. Если смотреть на это амплуа серьезно, то это не просто дурак, на которого упало ведро с краской. Он не так прост, да и ситуации, в которых он оказывается, не всегда водевильно-поверхностные. Простак для меня – это целая философия. В жизни мы все простаки, потому что никогда не знаем, что будет дальше, это только кажется, что мы знаем и что-то планируем, а на самом деле мы все отчаянно барахтаемся. Я вам сейчас скажу, может быть, немножко неожиданную, даже кощунственную мысль, что даже такие трагические герои мировой драматургии, как Отелло и Яго, тоже в чем-то простаки. Отелло – он же не профессиональный ревнивец, он не родился для того, чтобы ревновать. Он изначально не умел страдать, не умел ревновать, но жизнь его вплела в такую ситуацию. И я мог в подобном положении оказаться. В этом смысле простак для меня амплуа философски весьма интересное.
– Из ваших уст словосочетание «старый театр» звучит с нотой тоски. Вам не хватает того театра, той атмосферы?
– Еще как не хватает! Мне больше сорока лет, и я не могу сказать, что застал в полном объеме, но какие-то хвостики того театра, по крайней мере, в Питере, где я родился и вырос, еще захватил. Мне действительно его очень не хватает. На сцене того театра царили прекрасные артисты, мощные, а сцена была не местом выражения каких-то сомнительных и туманных режиссерских амбиций и изысков, а миром, где царил Артист, крупный, в прямом смысле и переносном. Обаятельный и сильный и обязательно с чувством юмора и меры. Я восхищаюсь театром, который был раньше. Считаю, что никто не может играть так, как играли великие. Если брать историю советского театра, то это Фаина Георгиевна Раневская в спектакле «Тишина». Кто сейчас так играет? Я надеюсь, я не похож на старого брюзгу? Но сейчас так не играют. Сейчас на сцене то что-то бьется, то какие-то ритмы, какие-то формы, то все в дыму бегают. Если режиссер ставит какую-то классическую пьесу, то ей обязательно ломается хребет. И все время хочется спросить, но, к сожалению, у нас такая профессия, что нельзя об этом спрашивать режиссера, даже если очень хочется: зачем вы этой пьесе ломаете хребет? Жестко, через колено. Поверьте, я не сторонник переноса пьесы до запятой, я не отстаиваю такую позицию.
– Может, потому, что нет сегодня на сцене актеров под стать Раневской, Николаю Симонову, Евгению Евстигнееву и Евгению Леонову, которым было достаточно выйти и произнести монолог на черном заднике?
– Да, излюбленная тенденция современных режиссеров – видео на заднике – не нужно было за Равиковичем, он это видео уничтожил бы своей игрой. Не нужно за Басилашвили и за Дорониной. Потому что, когда они на сцене, кто будет это видео смотреть?! А сейчас – пожалуйста, видео не просто поддерживает, оно доигрывает за актеров. Конечно, на смену поколению актеров, которое ушло и уходит, приходит новое и оно с точки зрения актерской оснащенности значительно слабее – в большинстве своем это относительно работоспособные технари. Хотя вряд ли они могут выдержать столько, сколько под силу артистам моего поколения, 30–40-летним, график которых, допустим, съемки в сериале и 25–30 спектаклей в месяц. Конечно, раньше такой загрузки не было, но зато были артисты, которые творили на сцене такое, чего сейчас либо никто не творит, либо творят единицы.
– Владимиров не умел скрывать свои симпатии, я это почувствовал в первую же встречу на вступительных экзаменах. Игорь Петрович на поступлении не дал мне читать, я успел только сказать свое имя и название басни, как он начал хохотать. Наверное, я ему показался смешным.
Теперь-то понимаю, что это не говорит обо мне как о великом артисте. У него был простой принцип: талантливый человек на сцене хорошеет, а стихи научиться читать можно и со средними способностями. Но если я умею и могу делать что-то хорошее на сцене, все это только от него. Он набирал нас внимательным и любящим глазом, мне кажется, уже тогда зная, кто останется у него в театре. Мне посчастливилось играть в нескольких спектаклях Владимирова: «Игроки», «День рождения кота Леопольда», «Крошка», «Двери хлопают». В «Карлсоне» он доверил мне роль Карлсона после Равиковича и Филатова.
– Я представляю, как вам сложно работать с режиссерами, если вы застали великих…
– Ну что же вы из меня совсем динозавра делаете?! Нет, из великих я застал только своего учителя Игоря Петровича Владимирова. Он был человеком такой степени таланта, юмора, что… мы были тогда слишком молодые, чтобы правильно его характеризовать. Да, он был тяжелым, сложным, властным. Но именно благодаря этому, создав в 1970-е годы Ленсовета, он привел этот театр к золотому десятилетию, когда были созданы такие спектакли, как «Люди и страсти», «Человек и джентльмен», постановки, составляющие сегодня российский театральный золотой фонд. Потом он стал стареть, пошел спад, что закономерно.
Но для меня его видение театра и сегодня главенствующее – театр должен опираться на артиста, так как зритель идет в театр смотреть на свободного и талантливого артиста на сцене. Я не могу представить себе, что у зрителя есть желание увидеть очередное извращенное решение какой-либо пьесы. Такие зрители, конечно, есть, но это их дело. А исход такого актера из повседневной жизни приводит к тому, что театр начинает гнаться за тем, за чем ему никогда не угнаться, – за технологиями, и на сцену приходит уже упомянутое вами видео в пьесах со сломанных хребтом. Я понимаю, что я говорю какие-то вещи и начинаю вроде как брюзжать, но я считаю, что если театр использует видео, то это и не театр уже. Наверное, это замечательно, только не надо это а-ля искусство театром называть. Да, это инсталляция, это зрелище. А в театре – в его идеале – должен выйти на сцену артист, и от него не должно быть возможности оторвать глаз. А если его поддерживает 3D, то что это?
– Я подобрался к группе, которая называется «средний возраст». Меня отделяет от молодых и от «стариков» (каковыми в нашем случае являются первые выпускники Владимирова – Мигицко, Луппиан, Матвеев, Леваков и примкнувшие к ним) равное количество лет, допустим 15–20. И ловлю себя на ощущении, что тот театр, в который играют «старшие», мне в тысячу раз ближе. От молодых меня отделяет гораздо больше. Не очень хочется, «задрав штаны, бежать за комсомолом». Мы смеемся над разными анекдотами.
– Я прочла, что вы, как истинный ученик Игоря Петровича Владимирова, «по–стахановски трудоспособны»…
– Ну, тут надо различать трудоспособность и глупость. Например, когда-то у меня был личный рекорд, где-то в двадцать с лишним лет мне удалось сыграть в 36 или 37 спектаклях за месяц, в том числе и утренники, и такой ритм был абсолютно нормальным. Мы к этому не относились, как к какому-то подвигу, просто так был составлен репертуар, и в возрасте от 20 до 27 лет это норма.
Что касается занятости сейчас, есть разумный предел, потому что в профессии артиста есть такая составляющая, как умение восстановиться. Я имею в виду не банальное «отоспаться», хотя есть и такая физиологическая проблема, а восстановиться иначе – тебе должно быть, чем играть. Потому что, когда ты играешь 25 спектаклей в месяц в 40 лет, это глупость. Это значит, что ты просто выносливая лошадь, ты выходишь и играешь, но это не всегда правильно.
Мне кажется, что каждый актерский возраст предполагает свое, с одной стороны, это сложная такая проблема, эфемерная, с другой – в ней нет ничего сложного. Нужно понимать, что нельзя три вечера подряд играть главные роли. Ты играешь три вечера подряд главные роли, потом ты должен неделю отдыхать. Но должен не потому, что не можешь, а потому что нужно успевать еще и дышать. Занятость должна регулироваться. Что греха таить, бывают в жизни такие ситуации, когда занятость доходит до огромного количества. Я, например, никогда в жизни ни от чего нового не отказывался, потому что я просто очень люблю репетировать. И даже в таких условиях любое новое предложение порепетировать я принимал. Но в моей биографии были случаи, когда я просил сделать вводы в уже идущий спектакль менее занятых артистов, чтобы немножко разгрузиться. Если ты играешь тяжелую роль, по сути, следующий вечер ты не должен играть. Но все это учитывать не получится, никто и никогда не составит график под всех сразу: потому что половина артистов снимается, другая уезжает на гастроли, жизнь сегодня стремительная, ставить репертуар и идти на поводу у всех невозможно. Бывает как: артиста нет полмесяца в театре, тогда на вторую половину ему поставят все спектакли и он будет каждый день играть. А все должно быть разумно.
– Вы безумно любите театр, не можете отказать себе в возможности порепетировать новое, но все же отрываете у этого искусства время на кино…
– На самом деле, чтобы это происходило, должно быть желание трех сторон. Театр должен хотеть, чтобы артист снимался, киношники должны хотеть, чтобы артист работал в театре, а артист должен хотеть и того и другого. Если кто-то из трех звеньев филонит, если театральная дирекция считает, что не надо артисту сниматься, артист не будет сниматься, они создадут такие условия, что съемки будут невозможны. Или если киношники упрутся рогом, скажут: мы же вам деньги платим, что же вы в театре работаете? Если три стороны треугольника будут хотеть, все возможно, мы не на луне находимся, и спектакль в театре можно подвинуть на день, когда планируешь, и съемку можно перенести. Нужно желание и умение.
– Еще когда меня только утверждали на роль Феди Курочкина, я понимал, что режиссеру нужен веселый персонаж. С другой стороны, сериал достоверный, и найти более непохожего на оперативника артиста, чем я, было трудно. Поначалу художники по костюмам озаботились, что со мной делать, все-таки не «Джентльменов удачи» снимаем. Мучались, пока не пришли к простому, но справедливому решению: как хороший артист не всегда похож на артиста, так и хороший опер не всегда похож на опера. В любом коллективе есть странный человек, вечно жующий какие-то пироги и бутерброды, Курочкин именно такой. Кроме того, этот сериал связывает меня с Анной Ковальчук, с которой мы сейчас очень много играем в театре. Честно скажу, это самая любимая партнерша: она моя сестра в «Крошке», в «Братце Кролике на Диком Западе» мы играем парочку: Енота и Опоссума, а в «Мнимом больном» – молодых влюбленных, сейчас вместе в «Кровати для троих». Как у нее получается на каждом рядовом спектакле давать партнеру ровно столько энергии, сколько ему сегодня нужно, и забирать ровно столько, сколько он может сегодня дать? Совершенно особенный дар!
– Вам не было обидно, что вас, исполняющего главные, знаковые роли в театре, знают все же больше как Федора Курочкина из сериала «Тайны следствия»?
– Нет, ну что значит слово «обида»? Я отдаю себе отчет в том, что вы сказали, это справедливо, это так. Сериал идет уже больше десяти лет, и так получается, что я как не включу телевизор, он все время идет. Я люблю эту работу, это большая часть жизни, и я к ней отношусь очень хорошо. Я прекрасно отдаю себе отчет, что если говорить от каком-то узнавании и какой-то известности, то, конечно, мне все это принес именно сериал и эта роль. Сериал снимается 12 лет, он не может все время быть абсолютно ровным, были лучшие и худшие годы, удачные серии и совсем неудачные. Как-то он идет и идет, и во всяком случае я об этом не жалею. Но и не было со мной такого, что я проснулся и подумал: как это так-то, Федя Курочкин?
– О какой роли сейчас или вообще мечтаете?
– Я никогда ни о какой роли не мечтал! Я всегда мечтаю только о партнерах. Скажите, пожалуйста, какой смысл играть Гамлета, если рядом не будет той Офелии, с которой ты хотел бы проиграть на сцене эту трагедию? Я миллион раз оказывался в ситуации, когда была хорошая роль, но я не влюблялся в партнеров, и от этого становилось мучительно, ведь сама по себе роль ничего не значит. Так, спектакль «Лес», довольно спорный, который вызывает споры, а кому-то нравится, а кому-то нет, мне интересен только из-за моего партнера – я играю Счастливцева, а Несчастливцева играет Дима Лысенков, на мой взгляд, артист номер один поколения 30-летних. Если бы на сцене вместо Димы был неинтересный для меня человек, то и моей роли не случилось бы. Я много раз такое проходил: объективно все на месте – режиссер, роль, но вот нет рядом партнера, в которого ты влюблен, и это все становится бессмысленно. Понимаете, лучше играть Колобка в компании очень хороших партнеров, чем играть Ричарда III неизвестно вообще с кем. Поэтому я мечтаю только о партнерах, у меня не так много любимых я, может быть, назову пять-шесть фамилий, но с этими людьми мне абсолютно не принципиально, что играть, одно их наличие сделает роль значимой.
– В вашем репертуаре всегда присутствовали и есть сейчас роли в спектаклях для детей. С каким из своих сказочных героев Александр Новиков себя в большей степени ассоциирует?
– С Енотом, наверное, из «Братца Кролика на Диком Западе». Конечно, в «Дне рождения кота Леопольда» я, страшно сказать, 400 раз сыграл этого самого кота, этот спектакль для меня достаточно важен, но роль не стала любимой. Для меня в этом спектакле был какой-то очень сильный барьер. А вот Енот роднее, опять же по ряду причин. В том числе и потому, что мы играли парочку – Енота и Опоссума – с Аней Ковальчук.
– Как вы себя заряжаете перед спектаклем?
– Не хочу выдавать своих секретов.
– Трудно ли быть характерным актером?
– Ерунда, легко.
– Что вы чувствовали, когда вам присвоили звание заслуженного артиста России?
– Конечно, это было приятно. Наверное, моя мама была счастлива.
– Как вы относитесь к гороскопам?
– Не могу сказать, что часто их читаю и слепо им следую, но могу ответственно заявить, что под описание Скорпиона подпадаю очень точно.
– Вы влюбчивый человек или однолюб?
– Меня смущает слово «или». Я не вижу противоречия между влюбчивым человеком и однолюбом.
– Какими, по вашему мнению, качествами должна обладать настоящая женщина?
– Настоящая женщина должна все прощать, многое забывать, обладать чувством юмора.
– Удалось ли вам, согласно поговорке, посадить дерево, построить дом и вырастить сына?
– Дерево посадил во втором классе на субботнике. Над двумя остальными пунктами еще предстоит работать.
– Умеете ли вы готовить? Ваше любимое блюдо?
– Да, мое любимое блюдо – это макароны, перемешанные с творогом, поэтому готовить я его умею, это несложно.
Ирина Байбарович,
«Jёrnal для пассажиров», 2012